Los ilusos #666: una especie de manifiesto  

Sucias calles para sucios sueños,
llenas de comercio con nada en stock,
pubs de a miles, videos en el centro,
pequeña cultura para preservación.
Y yo no sé (no sé), no sé, no sé,
si esto es aburrido,  si esto es divertido.
Y yo no sé (no sé), no sé, no sé,
si esto es aburrido,  si esto es divertido.

Aburrido Divertido, Los Violadores

Por Mariano Castaño y Fabio Vallarelli

Algo no está funcionando en el cine argentino. Y no es solo el fomento, que tiene preocupados a unos cuantos. El problema es más profundo y atraviesa casi todos sus estamentos. Nos resulta difícil explicarlo con claridad, pero haremos nuestro mejor intento.

Para que esto no quede en una queja, que puede tildarse de resentimiento, más vale tomar precauciones. Y ya que es cierto que siempre se tiene la impresión de estar haciendo las cosas mejor de lo que realmente se las hace y que, siendo objetivos, no se tenga derecho al pataleo, la única forma de abordar el asunto es sacarse del medio. Extraerse.

Esto tampoco es contra alguien en particular. No hay un enemigo, un villano, un eje del mal. Como sucede con cualquier fenómeno específico, las relaciones de poder que acá vamos a mencionar no son directas, personales o estáticas. Se construyen en el tiempo y, al igual que todo otro privilegio, se requiere adquirir primero de una autoconsciencia de lo que se detenta para luego hacer algo en pos de modificar el estado de las cosas.

Antes de comenzar, aclaramos para quien no nos conoce: somos del IDAC, de la Escuela de Cine de Avellaneda, nacida hace más de 50 años y conocida como la escuela de la resistencia. Nacidos y criados. Aprendimos ahí. Tratamos de enseñar ahí. Tenemos mil críticas para hacerle, pero solo las hacemos puertas adentro. Empezamos nuestras clases de primer año diciendo que es la mejor escuela de cine de Argentina y de Latinoamérica. Lo decimos porque lo creemos, y también porque podemos aspirar a más. Este dato (de dónde somos, qué causa militamos) es central en el razonamiento.

La creación de la historia

Podemos empezar a hablar con conocimiento desde 1998, cuando uno de nosotros ingresó a la carrera. El menemismo daba sus últimos estertores. La oferta educativa del Estado existía (ENERC, IDAC, La Plata, Santa Fe, Córdoba, Tucumán), y en muchos casos estaba en emergencia presupuestaria. El grupo de escuelas de cine privadas florecía en la Ciudad de Buenos Aires (FUC, CIEVyC, CIC, Subiela) a pesar de la crisis económica. La polarización estaba empezando. La ENERC tenía su nueva y espectacular sede en Salta y Moreno, y la FUC, de la mano de Manuel Antín y el apoyo de la prensa especializada, en especial de El Amante -fundada por Quintín, su sobrino-, se estaba fagocitando a la competencia. Se percibía que estas casas de estudios eran LAS casas de estudios. Desde afuera miraba el primo prestigioso, la UBA, cuya carrera de Diseño de Imagen y Sonido no se decidía (y tal vez aun no lo hace) a abrazar por definitivo el rumbo cinematográfico y, además, difería en metodología con todas las anteriores, por su organización universitaria y las dificultades que esto conlleva a la hora de apoyar las prácticas cinematográficas.

Ni la crisis del 2001, ni el kirchnerismo, ni el macrismo alteraron el rumbo marcado. La ENERC y la FUC coparon el panorama, a tal punto que, como señaló esta columna en su número 36[1], se estableció un relato, luego repetido como un mantra hasta el cansancio: el único cine argentino que existía era el de los cánones del Nuevo Cine Argentino, y ese cine solo se podía producir en las cuadras de diferencia que existen entre Pasaje Giuffrá y la intersección de Salta y Moreno.

En aquella columna se recuperaba una entrevista realizada a Paula Félix-Didier, directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. En esa entrevista, la ignorancia de quienes entrevistaban daba por hecho que el origen del estudio cinematográfico como lo conocemos en la Argentina había aparecido con la FUC, negando y despreciando toda una larga tradición de muchas escuelas prexistentes.
Se destacaba allí lo siguiente:
En una de las preguntas que le hacen a Didier, los entrevistadores dicen: “En los tempranos 90 diste clases en todas las facultades de cine, las conocías de adentro. ¿Cómo fue para la primera camada estudiar cine? ¿Qué veías? ¿Cómo era el estudiante promedio?”.
“Todas las facultades de cine”, ¿cuáles son?, ¿incluyen a la UNLP, al Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe, a la Escuela Universitaria de Cine, Video y Televisión de Tucumán o al IDAC, instituciones preexistentes por muchísimos años a la FUC o al CIEVYC?
¿A qué se refieren con “primera camada”? ¿a los primeros estudiantes de la FUC?, ¿creen que acaso antes de los 90 no se estudiaba cine en la Argentina?
Después de eso hablan de como la FUC tuvo docentes de primer nivel y preguntan «¿Por qué la FUC se destacó en eso y otras escuelas no han sabido hacerlo?» El ninguneo y la falta de conocimiento es asombroso. Si van a decir una barbaridad semejante, quizá deberían tener un poco más de idea de cómo estaban conformados los planteles docentes de las escuelas por aquellos años.
Según muchos de estos relatos, el cine argentino nació con Rapado (Martín Rejtman, 1992/1996). Antes de ello, existieron algunos experimentos de la generación del 60, Breve Cielo de David José Kohon, alguna de Alberto Fisherman, un documental de los grupos de militantes en los 70 y, en la prehistoria, alguna que rescató Peña. Fin.
El único inicio que vale la pena contar pareciera ser cuando Antín se compró un lote en pasaje Giuffra y Julio Maharbiz –Director del INCAA por esos años-  hizo lo mismo con la nueva sede de la ENERC.
Esta narrativa no es solo molesta por el ninguneo, por la sensación de quedarse afuera de todo, incluso de la historia, sino que también es la que estructura el presente. Los productos culturales provenientes de la ENERC y de la FUC, ya sean películas, revistas, charlas, concursos, etc., tienen validación automática. “Calidad de origen” como un vino de Mendoza o la fruta del Alto Valle.
Con los años, los responsables de estos productos, subidos a la notoriedad (más no popularidad) que les da el proceso de validación, traducido en charlas, conferencias, seminarios, becas, subsidios y viajes, se insertan fácilmente en las estructuras decisorias y perpetúan así el ciclo. Los que eligen, los que deciden, los que escriben y los que participan, son los mismos. Hacen valer sus orígenes “patricios”. Conforman la nueva élite. Muchos creen que existe desde siempre, pero en términos históricos es un producto relativamente nuevo.
Los que quedan afuera de esta lógica, ven como lo que hacen desaparece en la ignominia. Lo que se genera, siempre esforzada y artesanalmente, jamás goza de algún reconocimiento. No es ni siquiera señalado como algo de lo que burlarse, se hace de cuenta que no existe. Este ninguneo sistemático es esencial en el estado de las cosas.  
La crítica y los medios especializados tienen su parte en este asunto. Al respecto, decía la edición #35 de esta columna[2]:
Un último punto aparece dado por el pacto entre la crítica y los cineastas. Existió una suerte de autocelebración y coqueteo constante entre una generación de jóvenes críticos que impulsaban a los jóvenes cineastas que a la vez destacaban a los jóvenes críticos. Ambos espacios se autolegitimaron por muchos años.
Esta hegemonía narrativa que establecía qué cine era deseable y posible en Argentina finalizó con el advenimiento del boom digital que democratizó contenidos, estéticas, y revolucionó los discursos. La forma del nuevo cine argentino demostró entonces ser más una limitación técnico-expresiva que una decisión estética. Muchos de los cineastas de esta generación se volcaron de lleno a los géneros (el terror, lo fantástico, la ciencia ficción, el policial, el thriller) en cuanto pudieron y las nuevas camadas expresaron esas tendencias desde cero. Para mediados de los 2000, la referencia dejó de ser los nuevos cines de los 60 y pasó a ser el Nuevo Hollywood de los 70.
La narrativa impuesta por la FUC y sus acólitas cambió. Se podía pedirle plata al Estado y encontrar además un apoyo del sistema productivo privado de última generación. Las películas producidas bajo la marca del pasaje Giuffra se diversificaron e, incluso, la escuela comenzó a virar hacia perfiles de formación industrializados que ya no estaban más mal vistos. El perfil de egresado, de docente y de formación cambió.
La crítica, con El amante a la cabeza, fue la principal impulsora de qué cine se debía hacer, quiénes debían hacerlo y dónde debía mostrarse. Y la pereza o intención manifiesta con la que ejercieron ese trabajo también fue la que olvidó a cualquier otra cosa que no saliera de la FUC.
¿Cómo se manifiesta el mecanismo?
Hasta aquí, no hemos dicho nada nuevo o interesante. Incluso alguien podría tildar esto de una teoría conspirativa. Lo cierto es que, como todo privilegio, no aparece como algo cuestionado. Para quien lo detenta, se trata de algo dado. Veamos entonces qué es eso dado y cómo es que aparece.
Lo primero que se ve, lo menos sutil, es la preferencia en la financiación, aventajando a quienes están dentro del sistema por sobre quienes quieren ingresar. Esto se hace con los requisitos para presentarse a los concursos, basados en la experiencia de la figura del PRODUCTOR PRESENTANTE, que es como se denomina en el INCAA a quien presenta un proyecto. Este PRODUCTOR PRESENTANTE tiene que hacer una suerte de carrera burocrática. Puede presentarse a buscar el interés de un largo de ficción, solo si tiene antecedentes. Para tener antecedentes es necesario haber ganado un concurso o lograr el financiamiento de algún proyecto previo que no los requiera, por ejemplo, una Quinta vía documental.  Esta regla tiene menos de dos décadas y privilegia el ser más viejo y haberse presentado antes de que existiese esa regla. Durante el apogeo del NCA, el financiamiento era diferente. Se podía filmar una película con un crédito, de forma cooperativa, por fuera de la estructura oficial, y luego regularizarla y acceder a los subsidios una vez que el film estaba terminado. Hoy eso no es posible. Por otro lado, tampoco existen las políticas audiovisuales que surgieron con la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, que, bajo una idea de federalizar la creación de contenidos, obligó al sistema a tener que capacitar y generar nodos de producción en todo el país, lo que permitió, por unos pocos años, que muchas personas puedan ingresar dentro del esquema.
ste escenario nos presenta a los productores “sello de goma”, gente en condiciones de presentarse ante el INCAA que cobran un porcentaje a cambio de meterte tu película en el sistema. Son como los “gestores”. Cabe destacar que, por imperio de la caótica política monetaria nacional, de este mecanismo muy pocos salen bien parados. La única forma real es tener varios proyectos al mismo tiempo funcionando. Financiar un proyecto con el que viene, una pirámide; el truco es que nunca deje de haber proyectos aprobados. Y esa es la ventaja de los gestores.
Por otro lado, la mayoría de los concursos para primeros proyectos ante el INCAA separan en categorías diferentes la figura del PRODUCTOR PRESENTANTE, el DIRECTOR y el GUIONISTA. En casi todas estas presentaciones una misma persona física no puede repetir el rol, o por lo menos no puede hacerlo de forma exclusiva.
Los estudiantes de la ENERC tienen varias ventajas en este sistema. Para empezar, está la formación segmentada en áreas. Les enseñan a producir como produce el INCAA. Luego está la cuestión de los recursos, ya que la escuela (y el INCAA) se constituye en las tesis como compañía productora, apoyando de manera concreta la realización de los films (Resolución 582/07). Por último, cualquier película con crédito del INCAA debe tomar dos meritorios en tercer año de la escuela (Resolución 942/2017). El sistema de vinculación está amañado.

¿Cómo se beneficia la FUC con estas políticas? Con el desplome del valor del costo medio de las películas. Al tener equipamiento, infraestructura y demás beneficios armados, pueden con facilidad “subsidiar” al mismo subsidio. Prevalecen porque tienen reservas en un ecosistema famélico. Copan el mercado. Son capaces de terminar en tiempo y forma.

El cambio del modelo productivo de los últimos años, que redujo los rodajes de más de 4 semanas a contadas excepciones solo puede existir con ellos consintiendo el otorgamiento de menos dinero. Esa falta de capital se suple con los recursos de su casa de estudios.

A su vez, por fuera del INCAA, existe todo otro tipo de producciones fuquenses, hechas en la periferia del sistema de financiamiento oficial, que persisten gracias a las divisas internacionales de ciertos fondos de festivales como Rotterdam y el Hubert Bals Fund o becas de universidades. Son películas que no pagan ninguno de los costos de un film realizado con los papeles en regla, y que por eso solo tienen cierta pantalla en algunos festivales y salas alternativas. El modelo es rentable porque el dinero extranjero alcanza para sostener el buen pasar heredado de los antepasados ya fenecidos, la escuela pone su capital y no se necesita mucho más.

A este sistema le sigue la aceptación en los festivales nacionales grandes (Mar del Plata y BAFICI), que en muchos casos son la puerta de entrada a otras posibilidades en mejores lugares. El sueño de jugar en Europa, pero con películas. Las aceptaciones de estos films están atravesadas por las distribuidoras y, por supuesto, por el “contacto”. Lo mencionamos unos párrafos atrás, quienes eligen provienen de los mismos círculos que quienes realizan, y hasta muchas veces son o fueron sus docentes. Y ahí está el truco. En ese grupo “de qué entra”, se cuelan algunas que uno se pregunta ¿Por qué esta sí y tal otra no? Películas que pasan de largo en las ceremonias de premiación, pero que obtienen el salvoconducto de haber sido estrenadas en festivales importantes y, por ende, entrar con ventaja en la ronda de venta internacional y de otros festivales.

Basta fijarse, además, qué escuelas de cine tienen “pantalla”, es decir, muestra propia, en estos dos eventos. En el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, fueron la ENERC, Diseño de Imagen y Sonido (UBA), y un nuevo jugador en este club: la privada Universidad Di Tella, que promueve un curso intensivo y exclusivísimo de un año, dirigido por el prestigioso documentalista Andrés Di Tella, que, sospechamos, no concursó para el cargo en la institución que lleva su apellido.

¿Cómo se elige qué escuelas tienen este privilegio? En el caso de una universidad privada, ¿a qué se debe?, ¿es una contraprestación a otra cosa, por ejemplo, un auspicio?

Sigamos pensando un poco, ¿quién decide quien dirige el BAFICI? El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. ¿Quién dirige el BAFICI? Veamos, desde su creación hasta la fecha, a saber: Andrés Di Tella, Quintin, Fernando Martín Peña, Sergio Wolf, Marcelo Panozzo, Javier Porta Fouz. Son 4 ex El Amante, uno de ellos profesor de la FUC, el jefe de la carrera de cine de la UTDT y Fernando Martín Peña, que es un héroe de la cinefilia nacional, egresado de la ENERC.

El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en su reinstauración, tuvo un derrotero que, seamos sinceros, es milagroso que no haya terminado en desastre. En las primeras ediciones estuvo a la cabeza Oscar Barney Finn, pasando luego por el director del diario La Capital de Mar del Plata, Florencio Aldrey Iglesias en cogobierno con el mismo Maharbiz. Esto no explotó porque empezaba a haber plata, no hay dudas.

La cosa se empieza a estabilizar con la llegada de Claudio España (crítico de La Nación y profesor de la FUC), un lustro entero de Miguel Pereira (documentalista y profesor de la ENERC), una década de José Martínez Suárez (director y profesor particular de una parte del NCA), llegando a Fernando Juan Lima (juez, critico, ex El Amante y exvicepresidente del INCAA en la gestión de Ralph Haiek) en las últimas dos ediciones. En un momento se crea la figura de “Director artístico”, que suponemos que corta bastante el bacalao. Allí gravitaron Fernando Spiner (director y profesor ENERC), Fernando Martín Peña (investigador y profesor ENERC), Peter Scarlet (importado, exdirector de diversos festivales) y, finalmente, Cecilia Barrionuevo (programadora).

Creemos que está bastante claro por donde se mueve el asunto. Hasta ahora entendemos por qué producen quienes producen y también por qué se ven, en su mayoría, solo determinadas películas.

Pero la cosa no termina ahí.

Además de todo esto, está el ingreso a las diferentes asociaciones de profesionales. Pongamos el ojo en una, que no es especialmente relevante: La Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de Argentina. Se formó en 2006. Es más o menos nueva. Para ser parte (y votar qué película argentina va al Oscar o a los Goya), las condiciones de ingreso establecen que, además de dedicarse a la actividad cinematográfica en la máxima categoría profesional, el postulante debe:

  • Ser propuesto por la correspondiente Comisión de Especialidad o solicitar el ingreso completando la Solicitud de Incorporación disponible en las oficinas de la Academia, acompañando dicha solicitud con el currículum profesional avalado por las firmas de tres Miembros Numerarios.
  • La candidatura, presentada por cualquiera de los dos sistemas anteriormente expuestos, deberá ser aprobada por el Consejo Directivo, convocado regularmente en tiempo y forma, por mayoría de dos terceras partes.

En 2006, hace solo 15 años, cuando se formó ¿se firmaron las solicitudes entre ellos? ¿Llamaron al mundo de las Artes y Ciencias Cinematográficas? ¿Llamaron a todas las Escuelas de Cine? ¿Sirve de algo estudiar la carrera y recibirse? La respuesta no los sorprenderá. La gran mayoría de las asociaciones profesionales de cine en Argentina tienen un requisito común: ser validado por alguien que ya entró. No sirve, por ejemplo, la validación de un título, como en cualquier colegio profesional. ¿Por qué? Fácil, se le da más importancia al contacto que al conocimiento académico o técnico. Además de tener funciones nobles, tales como ser representantes ante el sindicato de cierta área profesional en particular (sonido, foto, montaje, arte), son clubes de membresía y sirven para hacer lobby.

Estos claustros piden además que las obras que validen al postulante tengan estreno comercial ¿Por qué? Bueno, veamos. Para lograr un estreno comercial, tenés que pasar en un 99% de los casos por un subsidio o crédito del INCAA, o sea, por el primer filtro.  Por eso hubo tanta discordia cuando, por clamor popular, nuestra bendita academia tuvo que aceptar a El estudiante (Santiago Mitre, 2011) como postulante argentina para los Oscar. La película no tuvo apoyo del INCAA, ni estreno en salas, y Campanella, en ese momento presidente de la entidad, consultó a Hollywood si podía mandarla. La respuesta fue “of course”. La Academia argentina estuvo muy cerca de ser más papista que el Papa.

Es cierto, alguien debe estar por poner el grito en el cielo mientras lee esto. Existe un modo de entrar en muchas de estas asociaciones. Es parecido a la idea de socio adherente de Boca. No cumplís todos los requisitos para ser socio pleno, pero podés empezar a venir a las reuniones y a ver cómo funciona esto. Un miembro con o sin voz, pero sin voto. Capaz, más adelante, se cae algún que otro trabajo y, quien te dice, con el tiempo, lográs la recomendación para el ungimiento final. Para no entrar en discusiones fútiles, digamos que lo problemático es otra cosa: no hay ningún tipo de ordenamiento razonable del sistema. No hay puertas de ingreso claras, transparentes y parejas. Quienes pueden entrar, para hacerlo, deben contar con todas las necesidades básicas satisfechas. Algo que te permita vivir sin un ingreso razonable por varios años, yendo a rodajes y a reuniones a cazar contactos, hasta que puedas estar adentro. Imagínense que en un país con casi 50% de pobres, esta no es la realidad de todes les jóvenes.

Finalmente, está el mundo de las publicaciones especializadas. Aquí se reparte pobreza y es más una cosa de ego y de hinchas de la hinchada que otra cosa, pero el problema es el mismo. Todo funciona en el mismo círculo, con las mismas personas. La validación opera por charlas, conferencias, invitaciones a festivales y la programación de los mismos. De la nada, con pocos pergaminos, aparecen programadores, jurados y disertantes provenientes de publicaciones afines a este sistema, que engrosan sus filas y lo vuelven endogámico. 

Las conversaciones se dividen en categorías extrañas. En el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata hubo dos charlas destinadas a la crítica: una sobre la crítica impresa en revistas de papel. Otra sobre la crítica digital. Sospechamos la división es más pertinente en una convención de imprenteros, pero a veces no se puede hacer entrar a todos los amigos en el mismo zoom. Hay que afinar mucho el lápiz y mirar quienes trabajan en la organización del festival y qué hacen allí. Juguemos un rato, busquemos y miremos quienes estuvieron a cargo de la organización de estas actividades en MDQ y luego veamos quienes fueron les invitades. Quienes escribimos esto ponemos un pleno a que la organizó alguien que escribe en un medio y que llamó a sus amigues al convite. Ojo, no está nada mal ser bueno con los afectos, pero quizá hay que dejarlo para un evento que no se haga con la plata del Estado.

Si bien El Amante no existe más, sus escribas están diseminados por varios espacios. Muchos nuevos medios los llaman y los sientan como maestros. La revista puede que ya no salga, pero la influencia es la misma. O dirigen los festivales o influencian a los nuevos medios. El sistema de validación es el mismo. 

Los de afuera (son de palo)

Como cada vez se pierde más terreno, empezamos a creer que no somos lo suficientemente buenos para participar de estos espacios. Ni las películas que hacemos, ni cualquier otro emprendimiento cultural. La mentira se repite con tanta frecuencia que, como decía un jerarca nazi, empezamos a creer que es verdad.

Uno de los subproductos más notables de esta falaz construcción nos resulta particularmente doloroso: todos los años vemos que chicos y chicas que egresan del IDAC (o al menos terminan de cursar), luego de 4 años de estudios, se inscriben en la ENERC (carrera de 3 años). Cada une esgrime razones diferentes (la especialización, por ejemplo), pero, al cabo de una mínima indagación, aparece un latiguillo común: “lo que pasa es que quiero la posibilidad de insertarme en el medio” o “en ese lugar te conectás mejor”.

Y es verdad. Te conectás mejor. Como si fueras masón o del Opus Dei: lo importante es la pertenencia y no el conocimiento. Estas estructuras de poder, creadas y potenciadas, son las que manejan hoy el cine argentino. Nobleza obliga, la mayoría de estos estudiantes acepta que no aprendió ni más ni mejor en esos otros espacios. El único cambio es la vidriera.  

Dentro de este entramado también existe el famoso concepto “cupo” para defenderse. Excepciones a estos films y realizadores, son las que confirman la regla. Cineastas de los márgenes, muy pocos, que ofician del “amigo” pobre, para legitimar que no existe la red que describimos. Es como en el sketch de Micky Vainilla, cuando el personaje de Capusotto le da monedas falsas a los pobres que mendigan y después cuando le vuelven a pedir dice “yo ya di”. Acá sería, “yo ya programé una película de un pobre”.

¿Hay un plan maestro?

Sí y no. Veamos.

Ya se escribió en estas páginas, pero vale la pena reiterarse. El INCAA no cumple la ley del cine. No solo por no tener una Cinemateca, sino por no ningún tipo de apoyo y difusión a las escuelas de cine, que no sean la propia. Dice la Ley de Fomento de la Actividad Cinematográfica:

Artículo 4º — La Asamblea Federal tendrá las siguientes funciones y atribuciones:

h) promover y fomentar la producción cinematográfica regionalmente estableciendo, mediante convenios con universidades u organismos educativos especializados vinculados a la enseñanza de la producción audiovisual, agencias regionales para brindar asesoramiento, recibir y tramitar pedidos de créditos, subsidios y toda otra acción de competencia del INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES.

Es sorprendente leer todo lo que el INCAA no hace. Y muy revelador también ver cómo y por qué hace lo que hace. Cualquier desarrollo industrial tiene como eje fundamental la formación. El INCAA entiende que esto es solo viable si lo controla directamente (ENERC) o lo hacen los primos ricos (FUC). Todos los demás están fuera de esto y por ende se hace de cuenta que no existen.

Para llevarlo a cabo, el INCAA establece ENERCs regionales (NEA, NOA, Patagonia, Cuyo) en donde se cursa una carrera reducida, de dos años, contra la carrera de 3 años especializada en Buenos Aires. Cabe decir que la carrera de dos años que se dicta en estas sedes es muy parecida a la carrera que se puede cursar en el IDAC, está dirigida a un perfil de Realizador Integral (un empleador, más que un empleado, como usualmente nos gusta decir), pero que consideramos casi imposible de dictar de forma correcta solo en dos años. De todos modos, la pregunta es otra ¿por qué en vez de ir e instaurar una nueva escuela no hace convenios regionales o apoya escuelas o universidades preexistentes? La única respuesta es: por el control, que, como resultado, genera la endogamia de la que intentamos dar cuenta en este texto.  

Al INCAA no le interesa ninguna escuela de cine que no sea la propia, y relega todo el mundo privado a un mercado copado por la FUC. Punto y aparte.

En esta volteada cae también el proyecto de la Cinemateca: ¿por qué no le importa a nadie?

Dice Fernando Martín Peña que es porque a nadie le importa la historia del cine y están todos ocupados con el fomento (es decir, con el pan de cada día). Protestamos. Tiene que ver con quienes participan de la discusión. La militancia por la Cinemateca tiene el apoyo de los nadies como nosotros, pero en realidad el apoyo que se quiere es el de los que no pueden levantar la voz. Estos callan porque sus manos están tan adentro de la torta que, si respiran fuerte, se caen las frutillas. Cuando empiecen hablar y finalmente la cinemateca se arme, seguramente la controlarán. No tenemos que imaginar demasiado que muestras armarán: las mismas que hacen cada vez que pueden.

Este entramado, como decimos, no fue un plan maestro de nadie. No existe la sinarquía cinematográfica. Se fue armando, de modo improvisado (a la Argentina) a raíz de la Ley de Cine. Fue un subproducto de ella. Las sucesivas generaciones vieron cómo podían manejar esta trama, y se las fueron arreglando para hacerlo. De nuevo: basta ver a qué aspectos de la ley le da importancia el INCAA y a cuáles otros no. Esa decisión política está por encima de los colores de la política nacional. Es casi impermeable. En la gran familia del cine nacional los enfrentamientos son pura espuma. Luis Puenzo asume en diciembre de 2019 la conducción del INCAA. Denuncia que las cuentas están en llamas, que se deben 800 millones de pesos. Acto seguido nombra al vicepresidente de la gestión anterior, Fernando Juan Lima, a cargo del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, el más importante de Latinoamérica. Y nadie dice nada.

¿Qué carajos? Nadie dice nada. A nadie le parece extraño. No hay publicación que hable del tema, y si la hay, no trasciende, porque no se replica. Ese es el poder del vacío. No importa lo que hagas, si no sos nadie, no te van a ver. Como un náufrago en una isla.

Muchos que no forman parte de este mundo, quieren hacerlo. Quieren algo, y por eso se callan. un crédito, una invitación, un convite, ser programadores o jurados: algo. Por supuesto, a nosotros tampoco nos vendría mal. No hay nada de malo en desear ocupar esos lugares, nosotros hacemos películas y escribimos sobre ellas porque nos interesa “el medio” y ser parte. Lo que se escapa es que el mecanismo no funciona así. No hay plan. No es un sometimiento ideológico. Es más profundo. Es un sistema de castas hermético, lo más parecido a un sistema de clusters. Los que están adentro no reconocen la existencia de los que están afuera. Ni siquiera logran entender que haya un afuera porque siempre estuvieron adentro y piensan que para todo el mundo es así. Le pasa lo mismo a la generación que tiene aproximadamente 50 años hoy, y se formó y creció antes de que se instaurara este sistema: no creen que existe. Pero ahí está. 

Parte del éxito de este entramado es mantener la ilusión democrática. Hace unos años, al inicio de la gestión macrista en el país (y en el INCAA) echaron a Pablo Rovito, que se desempeñaba en ese entonces como rector de la ENERC. Las asociaciones movieron rápido las piezas y todos los estudiantes de cine y afines, acompañados por los docentes, fuimos a la puerta del Gaumont en el inicio del BAFICI de ese año a gritar por Rovito, por la ley del cine, por el fomento, por la Cinemateca y por la mar en coche en un famoso “todos unidos triunfaremos”. El IDAC aportó como 100 personas a esa marcha. Llevó sus banderas. Nos hermanamos con las demás escuelas. La gente de la ENERC hizo un pacto de sangre. Desde ahora y para siempre vamos juntos a la par.

Al año siguiente, ya con un nuevo rector, la ENERC ni levantó las clases para protestar ante una crisis más aguda que la del periodo anterior. Una de las asociaciones de cineastas, la más vinculada a la FUC, ya había negociado con el esquema de producción que proponía la gestión de Haiek y ni apareció.  El resultado fue que no vino ni el loro. Los conurbanos habíamos, una vez más, alcanzado nuestro destino de perejiles. No nos llamaron a ninguna discusión. No se abrió ninguna puerta. No hubo declaraciones altisonantes tampoco.

Hicieron lo de siempre, actuar como si no existiéramos. El asunto es que, aunque no les guste, sí existimos. Y sabemos de dónde venimos y también a dónde vamos.


[1] https://revista24cuadros.com/2021/08/13/los-ilusos-36-de-la-abyeccion-de-la-historia/

[2] https://revista24cuadros.com/2021/08/04/los-ilusos-35-una-cierta-tendencia-del-cine-argentino/

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