{"id":112771,"date":"2022-04-11T11:10:32","date_gmt":"2022-04-11T14:10:32","guid":{"rendered":"https:\/\/www.elsindical.com.ar\/notas\/?p=112771"},"modified":"2022-04-11T11:12:35","modified_gmt":"2022-04-11T14:12:35","slug":"los-ilusos-666-una-especie-de-manifiesto","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.elsindical.com.ar\/notas\/los-ilusos-666-una-especie-de-manifiesto\/","title":{"rendered":"Los ilusos #666: una especie de manifiesto \u00a0"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/a><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Sucias calles para sucios sue\u00f1os,<\/em>
llenas de comercio con nada en stock,<\/em>
pubs de a miles, videos en el centro,<\/em>
peque\u00f1a cultura para preservaci\u00f3n.<\/em>
Y yo no s\u00e9 (no s\u00e9), no s\u00e9, no s\u00e9,<\/em>
si esto es aburrido,  si esto es divertido.<\/em>
Y yo no s\u00e9 (no s\u00e9), no s\u00e9, no s\u00e9,<\/em>
si esto es aburrido,  si esto es divertido.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Aburrido Divertido<\/em>, Los Violadores<\/p>\n\n\n\n

Por Mariano Casta\u00f1o y Fabio Vallarelli<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Algo no est\u00e1 funcionando en el cine argentino. Y no es solo el fomento, que tiene preocupados a unos cuantos. El problema es m\u00e1s profundo y atraviesa casi todos sus estamentos. Nos resulta dif\u00edcil explicarlo con claridad, pero haremos nuestro mejor intento.<\/p>\n\n\n\n

Para que esto no quede en una queja, que puede tildarse de resentimiento, m\u00e1s vale tomar precauciones. Y ya que es cierto que siempre se tiene la impresi\u00f3n de estar haciendo las cosas mejor de lo que realmente se las hace y que, siendo objetivos, no se tenga derecho al pataleo, la \u00fanica forma de abordar el asunto es sacarse del medio. Extraerse.<\/p>\n\n\n\n

Esto tampoco es contra alguien en particular. No hay un enemigo, un villano, un eje del mal. Como sucede con cualquier fen\u00f3meno espec\u00edfico, las relaciones de poder que ac\u00e1 vamos a mencionar no son directas, personales o est\u00e1ticas. Se construyen en el tiempo y, al igual que todo otro privilegio, se requiere adquirir primero de una autoconsciencia de lo que se detenta para luego hacer algo en pos de modificar el estado de las cosas.<\/p>\n\n\n\n

Antes de comenzar, aclaramos para quien no nos conoce: somos del IDAC, de la Escuela de Cine de Avellaneda, nacida hace m\u00e1s de 50 a\u00f1os y conocida como la escuela de la resistencia<\/em>. Nacidos y criados. Aprendimos ah\u00ed. Tratamos de ense\u00f1ar ah\u00ed. Tenemos mil cr\u00edticas para hacerle, pero solo las hacemos puertas adentro. Empezamos nuestras clases de primer a\u00f1o diciendo que es la mejor escuela de cine de Argentina y de Latinoam\u00e9rica. Lo decimos porque lo creemos, y tambi\u00e9n porque podemos aspirar a m\u00e1s. Este dato (de d\u00f3nde somos, qu\u00e9 causa militamos) es central en el razonamiento.<\/p>\n\n\n\n

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La creaci\u00f3n de la historia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Podemos empezar a hablar con conocimiento desde 1998, cuando uno de nosotros ingres\u00f3 a la carrera. El menemismo daba sus \u00faltimos estertores. La oferta educativa del Estado exist\u00eda (ENERC, IDAC, La Plata, Santa Fe, C\u00f3rdoba, Tucum\u00e1n), y en muchos casos estaba en emergencia presupuestaria. El grupo de escuelas de cine privadas florec\u00eda en la Ciudad de Buenos Aires (FUC, CIEVyC, CIC, Subiela<\/em>) a pesar de la crisis econ\u00f3mica. La polarizaci\u00f3n estaba empezando. La ENERC ten\u00eda su nueva y espectacular sede en Salta y Moreno, y la FUC, de la mano de Manuel Ant\u00edn y el apoyo de la prensa especializada, en especial de El Amante<\/em> -fundada por Quint\u00edn, su sobrino-, se estaba fagocitando a la competencia. Se percib\u00eda que estas casas de estudios eran LAS casas de estudios. Desde afuera miraba el primo prestigioso, la UBA, cuya carrera de Dise\u00f1o de Imagen y Sonido<\/em> no se decid\u00eda (y tal vez aun no lo hace) a abrazar por definitivo el rumbo cinematogr\u00e1fico y, adem\u00e1s, difer\u00eda en metodolog\u00eda con todas las anteriores, por su organizaci\u00f3n universitaria y las dificultades que esto conlleva a la hora de apoyar las pr\u00e1cticas cinematogr\u00e1ficas.<\/p>\n\n\n\n

Ni la crisis del 2001, ni el kirchnerismo, ni el macrismo alteraron el rumbo marcado. La ENERC y la FUC coparon el panorama, a tal punto que, como se\u00f1al\u00f3 esta columna en su n\u00famero 36[1]<\/a>, se estableci\u00f3 un relato, luego repetido como un mantra hasta el cansancio: el \u00fanico cine argentino que exist\u00eda era el de los c\u00e1nones del Nuevo Cine Argentino<\/em>, y ese cine solo se pod\u00eda producir en las cuadras de diferencia que existen entre Pasaje Giuffr\u00e1 y la intersecci\u00f3n de Salta y Moreno.<\/p>\n\n\n\n

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En aquella columna se recuperaba una entrevista realizada a Paula F\u00e9lix-Didier, directora del Museo del Cine Pablo Ducr\u00f3s Hicken. En esa entrevista, la ignorancia de quienes entrevistaban daba por hecho que el origen del estudio cinematogr\u00e1fico como lo conocemos en la Argentina hab\u00eda aparecido con la FUC, negando y despreciando toda una larga tradici\u00f3n de muchas escuelas prexistentes.
Se destacaba all\u00ed lo siguiente:
En una de las preguntas que le hacen a Didier, los entrevistadores dicen: \u201c<\/em>En los tempranos 90 diste clases en todas las facultades de cine, las conoc\u00edas de adentro. \u00bfC\u00f3mo fue para la primera camada estudiar cine? \u00bfQu\u00e9 ve\u00edas? \u00bfC\u00f3mo era el estudiante promedio?\u201d.<\/em>
\u201cTodas las facultades de cine\u201d, \u00bfcu\u00e1les son?, \u00bfincluyen a la UNLP, al Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe, a la Escuela Universitaria de Cine, Video y Televisi\u00f3n de Tucum\u00e1n o al IDAC, instituciones preexistentes por much\u00edsimos a\u00f1os a la FUC o al CIEVYC?<\/em>
\u00bfA qu\u00e9 se refieren con <\/em>\u201cprimera camada\u201d? \u00bfa los primeros estudiantes de la FUC?, \u00bfcreen que acaso antes de los 90 no se estudiaba cine en la Argentina?<\/em>
Despu\u00e9s de eso hablan de como la FUC tuvo docentes de primer nivel y preguntan \u00ab\u00bfPor qu\u00e9 la FUC se destac\u00f3 en eso y otras escuelas no han sabido hacerlo?\u00bb El ninguneo y la falta de conocimiento es asombroso. Si van a decir una barbaridad semejante, quiz\u00e1 deber\u00edan tener un poco m\u00e1s de idea de c\u00f3mo estaban conformados los planteles docentes de las escuelas por aquellos a\u00f1os.<\/em>
Seg\u00fan muchos de estos relatos, el cine argentino naci\u00f3 con Rapado<\/em> (Mart\u00edn Rejtman, 1992\/1996). Antes de ello, existieron algunos experimentos de la generaci\u00f3n del 60, Breve Cielo<\/em> de David Jos\u00e9 Kohon, alguna de Alberto Fisherman, un documental de los grupos de militantes en los 70 y, en la prehistoria, alguna que rescat\u00f3 Pe\u00f1a. Fin.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El \u00fanico inicio que vale la pena contar pareciera ser cuando Ant\u00edn se compr\u00f3 un lote en pasaje Giuffra y Julio Maharbiz \u2013Director del INCAA por esos a\u00f1os-  hizo lo mismo con la nueva sede de la ENERC.
Esta narrativa no es solo molesta por el ninguneo, por la sensaci\u00f3n de quedarse afuera de todo, incluso de la historia, sino que tambi\u00e9n es la que estructura el presente. Los productos culturales provenientes de la ENERC y de la FUC, ya sean pel\u00edculas, revistas, charlas, concursos, etc., tienen validaci\u00f3n autom\u00e1tica. \u201cCalidad de origen\u201d como un vino de Mendoza o la fruta del Alto Valle.
Con los a\u00f1os, los responsables de estos productos, subidos a la notoriedad (m\u00e1s no popularidad) que les da el proceso de validaci\u00f3n, traducido en charlas, conferencias, seminarios, becas, subsidios y viajes, se insertan f\u00e1cilmente en las estructuras decisorias y perpet\u00faan as\u00ed el ciclo. Los que eligen, los que deciden, los que escriben y los que participan, son los mismos. Hacen valer sus or\u00edgenes \u201cpatricios\u201d. Conforman la nueva \u00e9lite. Muchos creen que existe desde siempre, pero en t\u00e9rminos hist\u00f3ricos es un producto relativamente nuevo.
Los que quedan afuera de esta l\u00f3gica, ven como lo que hacen desaparece en la ignominia. Lo que se genera, siempre esforzada y artesanalmente, jam\u00e1s goza de alg\u00fan reconocimiento. No es ni siquiera se\u00f1alado como algo de lo que burlarse, se hace de cuenta que no existe.<\/strong> Este ninguneo sistem\u00e1tico es esencial en el estado de las cosas.  
La cr\u00edtica y los medios especializados tienen su parte en este asunto. Al respecto, dec\u00eda la edici\u00f3n #35 de esta columna[2]<\/a>:
Un \u00faltimo punto aparece dado por el pacto entre la cr\u00edtica y los cineastas. Existi\u00f3 una suerte de autocelebraci\u00f3n y coqueteo constante entre una generaci\u00f3n de j\u00f3venes cr\u00edticos que impulsaban a los j\u00f3venes cineastas que a la vez destacaban a los j\u00f3venes cr\u00edticos. Ambos espacios se autolegitimaron por muchos a\u00f1os.<\/em>
Esta hegemon\u00eda narrativa que establec\u00eda qu\u00e9 cine era deseable y posible en Argentina finaliz\u00f3 con el advenimiento del boom digital que democratiz\u00f3 contenidos, est\u00e9ticas, y revolucion\u00f3 los discursos. La forma del nuevo cine argentino demostr\u00f3 entonces ser m\u00e1s una limitaci\u00f3n t\u00e9cnico-expresiva que una decisi\u00f3n est\u00e9tica. Muchos de los cineastas de esta generaci\u00f3n se volcaron de lleno a los g\u00e9neros (el terror, lo fant\u00e1stico, la ciencia ficci\u00f3n, el policial, el thriller) en cuanto pudieron y las nuevas camadas expresaron esas tendencias desde cero. Para mediados de los 2000, la referencia dej\u00f3 de ser los nuevos cines de los 60 y pas\u00f3 a ser el Nuevo Hollywood de los 70.<\/em>
La narrativa impuesta por la FUC y sus ac\u00f3litas cambi\u00f3. Se pod\u00eda pedirle plata al Estado y encontrar adem\u00e1s un apoyo del sistema productivo privado de \u00faltima generaci\u00f3n. Las pel\u00edculas producidas bajo la marca del pasaje Giuffra se diversificaron e, incluso, la escuela comenz\u00f3 a virar hacia perfiles de formaci\u00f3n industrializados que ya no estaban m\u00e1s mal vistos. El perfil de egresado, de docente y de formaci\u00f3n cambi\u00f3.<\/em>
La cr\u00edtica, con El amante<\/em> a la cabeza, fue la principal impulsora de qu\u00e9 cine se deb\u00eda hacer, qui\u00e9nes deb\u00edan hacerlo y d\u00f3nde deb\u00eda mostrarse. Y la pereza o intenci\u00f3n manifiesta con la que ejercieron ese trabajo tambi\u00e9n fue la que olvid\u00f3 a cualquier otra cosa que no saliera de la FUC.
\u00bfC\u00f3mo se manifiesta el mecanismo?<\/strong>
Hasta aqu\u00ed, no hemos dicho nada nuevo o interesante. Incluso alguien podr\u00eda tildar esto de una teor\u00eda conspirativa. Lo cierto es que, como todo privilegio, no aparece como algo cuestionado. Para quien lo detenta, se trata de algo dado. Veamos entonces qu\u00e9<\/em> es eso dado y c\u00f3mo<\/em> es que aparece.
Lo primero que se ve, lo menos sutil, es la preferencia en la financiaci\u00f3n, aventajando a quienes est\u00e1n dentro del sistema por sobre quienes quieren ingresar. Esto se hace con los requisitos para presentarse a los concursos, basados en la experiencia de la figura del PRODUCTOR PRESENTANTE, que es como se denomina en el INCAA a quien presenta un proyecto. Este PRODUCTOR PRESENTANTE tiene que hacer una suerte de carrera burocr\u00e1tica. Puede presentarse a buscar el inter\u00e9s de un largo de ficci\u00f3n, solo si tiene antecedentes. Para tener antecedentes es necesario haber ganado un concurso o lograr el financiamiento de alg\u00fan proyecto previo que no los requiera, por ejemplo, una Quinta v\u00eda documental<\/em>.  Esta regla tiene menos de dos d\u00e9cadas y privilegia el ser m\u00e1s viejo y haberse presentado antes de que existiese esa regla. Durante el apogeo del NCA, el financiamiento era diferente. Se pod\u00eda filmar una pel\u00edcula con un cr\u00e9dito, de forma cooperativa, por fuera de la estructura oficial, y luego regularizarla y acceder a los subsidios una vez que el film estaba terminado. Hoy eso no es posible. Por otro lado, tampoco existen las pol\u00edticas audiovisuales que surgieron con la Ley de Servicios de Comunicaci\u00f3n Audiovisual<\/em>, que, bajo una idea de federalizar la creaci\u00f3n de contenidos, oblig\u00f3 al sistema a tener que capacitar y generar nodos de producci\u00f3n en todo el pa\u00eds, lo que permiti\u00f3, por unos pocos a\u00f1os, que muchas personas puedan ingresar dentro del esquema.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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ste escenario nos presenta a los productores \u201csello de goma\u201d, gente en condiciones de presentarse ante el INCAA que cobran un porcentaje a cambio de meterte tu pel\u00edcula en el sistema. Son como los \u201cgestores\u201d. Cabe destacar que, por imperio de la ca\u00f3tica pol\u00edtica monetaria nacional, de este mecanismo muy pocos salen bien parados. La \u00fanica forma real es tener varios proyectos al mismo tiempo funcionando. Financiar un proyecto con el que viene, una pir\u00e1mide; el truco es que nunca deje de haber proyectos aprobados. Y esa es la ventaja de los gestores.
Por otro lado, la mayor\u00eda de los concursos para primeros proyectos ante el INCAA separan en categor\u00edas diferentes la figura del PRODUCTOR PRESENTANTE, el DIRECTOR y el GUIONISTA. En casi todas estas presentaciones una misma persona f\u00edsica no puede repetir el rol, o por lo menos no puede hacerlo de forma exclusiva.
Los estudiantes de la ENERC tienen varias ventajas en este sistema. Para empezar, est\u00e1 la formaci\u00f3n segmentada en \u00e1reas. Les ense\u00f1an a producir como produce el INCAA. Luego est\u00e1 la cuesti\u00f3n de los recursos, ya que la escuela (y el INCAA) se constituye en las tesis como compa\u00f1\u00eda productora, apoyando de manera concreta la realizaci\u00f3n de los films (Resoluci\u00f3n 582\/07). Por \u00faltimo, cualquier pel\u00edcula con cr\u00e9dito del INCAA debe tomar dos meritorios en tercer a\u00f1o de la escuela (Resoluci\u00f3n 942\/2017). El sistema de vinculaci\u00f3n est\u00e1 ama\u00f1ado.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u00bfC\u00f3mo se beneficia la FUC con estas pol\u00edticas? Con el desplome del valor del costo medio de las pel\u00edculas. Al tener equipamiento, infraestructura y dem\u00e1s beneficios armados, pueden con facilidad \u201csubsidiar\u201d al mismo subsidio. Prevalecen porque tienen reservas en un ecosistema fam\u00e9lico. Copan el mercado. Son capaces de terminar en tiempo y forma.<\/p>\n\n\n\n

El cambio del modelo productivo de los \u00faltimos a\u00f1os, que redujo los rodajes de m\u00e1s de 4 semanas a contadas excepciones solo puede existir con ellos consintiendo el otorgamiento de menos dinero. Esa falta de capital se suple con los recursos de su casa de estudios.<\/p>\n\n\n\n

A su vez, por fuera del INCAA, existe todo otro tipo de producciones fuquenses,<\/em> hechas en la periferia del sistema de financiamiento oficial, que persisten gracias a las divisas internacionales de ciertos fondos de festivales como Rotterdam y el Hubert Bals Fund <\/em>o becas de universidades. Son pel\u00edculas que no pagan ninguno de los costos de un film realizado con los papeles en regla<\/em>, y que por eso solo tienen cierta pantalla en algunos festivales y salas alternativas. El modelo es rentable porque el dinero extranjero alcanza para sostener el buen pasar heredado de los antepasados ya fenecidos, la escuela pone su capital y no se necesita mucho m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

A este sistema le sigue la aceptaci\u00f3n en los festivales nacionales grandes (Mar del Plata y BAFICI), que en muchos casos son la puerta de entrada a otras posibilidades en mejores lugares. El sue\u00f1o de jugar en Europa, pero con pel\u00edculas. Las aceptaciones de estos films est\u00e1n atravesadas por las distribuidoras y, por supuesto, por el \u201ccontacto\u201d. Lo mencionamos unos p\u00e1rrafos atr\u00e1s, quienes eligen provienen de los mismos c\u00edrculos que quienes realizan, y hasta muchas veces son o fueron sus docentes. Y ah\u00ed est\u00e1 el truco. En ese grupo \u201cde qu\u00e9 entra\u201d, se cuelan algunas que uno se pregunta \u00bfPor qu\u00e9 esta s\u00ed y tal otra no?<\/em> Pel\u00edculas que pasan de largo en las ceremonias de premiaci\u00f3n, pero que obtienen el salvoconducto de haber sido estrenadas en festivales importantes y, por ende, entrar con ventaja en la ronda de venta internacional y de otros festivales.<\/p>\n\n\n\n

Basta fijarse, adem\u00e1s, qu\u00e9 escuelas de cine tienen \u201cpantalla\u201d, es decir, muestra propia, en estos dos eventos. En el \u00faltimo Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, fueron la ENERC, Dise\u00f1o de Imagen y Sonido (UBA), y un nuevo jugador en este club: la privada Universidad Di Tella, que promueve un curso intensivo y exclusiv\u00edsimo de un a\u00f1o, dirigido por el prestigioso documentalista Andr\u00e9s Di Tella, que, sospechamos, no concurs\u00f3 para el cargo en la instituci\u00f3n que lleva su apellido.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo se elige qu\u00e9 escuelas tienen este privilegio? En el caso de una universidad privada, \u00bfa qu\u00e9 se debe?, \u00bfes una contraprestaci\u00f3n a otra cosa, por ejemplo, un auspicio?<\/p>\n\n\n\n

Sigamos pensando un poco, \u00bfqui\u00e9n decide quien dirige el BAFICI? El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. \u00bfQui\u00e9n dirige el BAFICI? Veamos, desde su creaci\u00f3n hasta la fecha, a saber: Andr\u00e9s Di Tella, Quintin, Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a, Sergio Wolf, Marcelo Panozzo, Javier Porta Fouz. Son 4 ex El Amante<\/em>, uno de ellos profesor de la FUC, el jefe de la carrera de cine de la UTDT y Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a, que es un h\u00e9roe de la cinefilia nacional, egresado de la ENERC.<\/p>\n\n\n\n

El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en su reinstauraci\u00f3n, tuvo un derrotero que, seamos sinceros, es milagroso que no haya terminado en desastre. En las primeras ediciones estuvo a la cabeza Oscar Barney Finn, pasando luego por el director del diario La Capital de Mar del Plata, Florencio Aldrey Iglesias en cogobierno con el mismo Maharbiz. Esto no explot\u00f3 porque empezaba a haber plata, no hay dudas.<\/p>\n\n\n\n

La cosa se empieza a estabilizar con la llegada de Claudio Espa\u00f1a (cr\u00edtico de La Naci\u00f3n y profesor de la FUC), un lustro entero de Miguel Pereira (documentalista y profesor de la ENERC), una d\u00e9cada de Jos\u00e9 Mart\u00ednez Su\u00e1rez (director y profesor particular de una parte del NCA), llegando a Fernando Juan Lima (juez, critico, ex El Amante<\/em> y exvicepresidente del INCAA en la gesti\u00f3n de Ralph Haiek) en las \u00faltimas dos ediciones. En un momento se crea la figura de \u201cDirector art\u00edstico\u201d, que suponemos que corta bastante el bacalao. All\u00ed gravitaron Fernando Spiner (director y profesor ENERC), Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a (investigador y profesor ENERC), Peter Scarlet (importado, exdirector de diversos festivales) y, finalmente, Cecilia Barrionuevo (programadora).<\/p>\n\n\n\n

Creemos que est\u00e1 bastante claro por donde se mueve el asunto. Hasta ahora entendemos por qu\u00e9 producen quienes producen y tambi\u00e9n por qu\u00e9 se ven, en su mayor\u00eda, solo determinadas pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

Pero la cosa no termina ah\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s de todo esto, est\u00e1 el ingreso a las diferentes asociaciones de profesionales. Pongamos el ojo en una, que no es especialmente relevante: La Academia de Ciencias y Artes Cinematogr\u00e1ficas de Argentina<\/em>. Se form\u00f3 en 2006. Es m\u00e1s o menos nueva. Para ser parte (y votar qu\u00e9 pel\u00edcula argentina va al Oscar o a los Goya), las condiciones de ingreso establecen que, adem\u00e1s de dedicarse a la actividad cinematogr\u00e1fica en la m\u00e1xima categor\u00eda profesional, el postulante debe:<\/p>\n\n\n\n